Herentals - Sint-Waldetrudiskerk
Broederschappen,
ambachten en gilden
in kooromgang Noord
De sint-Annakapel
1. De St.-Joriskapel van de voetboogschutters
(midden 15de eeuw(?) – ca. 1774)
De kapel hoort al heel gauw toe aan de St.-Jorisgilde, die werkt met de kruis- of voetboog. De 2de schuttersgilde van de stad (vóór 1500) manifesteert haar aanwezigheid graag door in de wand-schildering boven het altaar haar emblemen aan te brengen (nu verborgen achter het huidige altaar). In de 2de laag, in het vermiljoenrood (2de helft of einde 15de eeuw?), werden 2 schildjes met kruisboog gevonden; in de 3de fase (katholiek herstel, 4de kwart 16de eeuw), in het oranjerood, 3 schildjes met St.-Joriskruis. Mogelijk was er (aanvankelijk) geen ‘retabel’, maar enkel een beeld van de patroon-heilige op een sokkel tegen de wand, waar men in een uitsparing het volplastische processiebeeld van St.-Joris moest kunnen plaatsen. Bij de grote stadsbrand van 1746 wordt het toenmalige (barokke?) altaar vernield.
2. De St.-Annakapel (sinds ca.1774)
Op het einde van de middeleeuwen leeft er een sterke devotie tot de moeder van Maria, St.-Anna. Zij is o.m. de patrones voor het vinden van een goede huwelijkspartner. De broederschap van St.-Anna heeft een altaar in het schip, alleszins na 1584 tegen de 2de zuil van de zuidbeuk. In de loop van de 17de eeuw komt er een portiekaltaar. Bij de grote altarenverhuis ca.1774 wodt dit barokke St.-Anna-altaar integraal naar de huidige St.-Annakapel overgebracht.
Het 16de-eeuwse altaar
In de nis van de altaarbekroning zit (een wit geschilderde) Anna met een openwaaierend boek op de schoot en een druiventros in de hand. Aanvankelijk behoorde het houten St.-Annabeeld (ca.1525) tot een ensemble dat 3 generaties familiegeluk toont: oma Anna, samen zittend met haar dochter Maria op een bank en het kleinkind Jezus tussen hen beiden of op de schoot van zijn moeder Maria: een zgn. St.-Anna-ten-Drieën. De verbondenheid tussen de 3 generaties bleek niet enkel uit de compositie, maar tevens uit de geste van oma Anna naar haar geliefde kleinkind. Zij wil Hem verwennen door de druiventros aan te reiken. Bijkomend detail: de nog aanwezige oorspronkelijke polychromie toont dat het gaat om groene druiven. Zijn zoete ‘witte’ druiven niet de lekkerste en dus ‘snoepgoed’?
De linkerhelft (maar iconografisch rechts) met Maria en het Jezuskind werd echter afgesplitst! Waar-schijnlijk is deze ingreep gebeurd bij de oprichting van het portiekaltaar: het beeld moest dan passen bij de verticale dimensie van de nis in de bekroning.
Het altaarstuk De maagschap van St.-Anna, toegeschreven aan Frans I Francken, (1575; gedateerd op een muurtje bovenaan rechts)
Legende
In de middeleeuwen ligt het accent op de brede familieverwantschap: de stam(-boom) en minder op het individuele gezin. Dit sociaal-maatschappelijk gegeven werd ondersteund door de religieuze thematiek waarbij de middeleeuwer niet verlegen zat om een legende. Gebaseerd op de apocriefen, was Anna 3 maal gehuwd. Van elke echtgenoot, achtereenvolgens Joachim, Kleofas en Salomas, had Anna kinderen, waarbij steeds een dochter die Maria werd genoemd. Op hun beurt zouden de 2 andere Maria’s dan kinderen gekregen hebben die niet alleen Jezus’ bloedverwant waren, maar tevens apostel werden.
- De voornaamste dochter, uit Anna’s 1ste huwelijk met Joachim, is Maria, Jezus’ moeder, gehuwd met Jozef.
- Uit Anna’s 2de huwelijk met Kleofas spruit ‘Maria Kleofas’, gehuwd met Alfeüs. Zij is de moeder van de apostelen Jacobus de Mindere, Simon, Judas en de apostel-kandidaat Jozef de Rechtvaardige (‘Justus’).
- En uit haar 3de huwelijk met Salomas ontvangt Anna ‘Maria Salomas’, gehuwd met Zebedeüs, moeder van Jacobus de Meerdere en Johannes de Evangelist.
Devotie
Dit legendarische, drievoudige huwelijk van Anna (‘trinubium S. Annae’) heeft ontstaan gegeven aan een eigen iconografisch thema: de maagschap van de heilige Anna. [‘maag’: verwant, soms meer bepaald zwager, schoonzoon]. Hiermee wordt dan bedoeld het nakomelingschap van Anna of – beter gezegd – de afstamming en de zijdelingse familiebetrekkingen van haar voornaamste kleinkind, Jezus. Omdat niet altijd eenduidig dezelfde familieverwanten uitgebeeld worden en er bijgevolg onduidelijkheid bestaat over wie wie is, staat de ‘maagschap van St.-Anna’ bij het volk bekend als een hele “(H)anneke-s-nest” (waarbij moet gezegd worden dat ‘nest’ aanvankelijk niet pejoratief was, maar symbool staat voor huiselijkheid).
In feite is het een omgekeerde voorstelling van de feiten: enkele mannen die door Jezus tot apostel geroepen werden en diens bijzondere geestesverwant waren, zijn later in de legende ook tot zijn bloedverwant gemaakt. Of hoe ver men ging om het geestelijke tastbaar te maken.
Het Concilie van Trente, dat de heiligencultus kritisch bekijkt, verbiedt dan ook deze voorstelling. Maar dat belet niet dat men in de Nederlanden tot het einde van de 16de eeuw dit apocriefe thema in retabels laat verwerken. Bovendien, eens deze of een oudere voorstelling als retabel op een altaar prijkt, blijft het thema daar geëxposeerd, zo ook te Herentals. Zelfs de verbouwing tot een portiekaltaar op het einde van de 17de eeuw wordt niet benut om de voorstelling aan de kerkelijke voorschriften aan te passen.
Wie o.m. toevlucht kwamen zoeken bij St.-Anna, waren nog ongehuwde meisjes die ongerust werden of ze de ware jakob wel zouden vinden. Vandaar hun smeekbede tot Anna die aldus de legende meer van wanten weet: “Heilige Moeder An, geef mij een man”.
Blijkbaar volstond dit niet als vervulling van de diepe hartenwens en werd om – een al dan niet begrijpelijke reden – het gebed uitgebreid als volgt: “waar ik óveral mee komen kan”.
Aanpassing aan het portiekaltaar
Het altaarretabel was oorspronkelijk een drieluik, maar bij de oprichting van het barokke portiekaltaar, einde 17de eeuw, heeft men uit spaarzaamheid (de onderdelen van) de triptiek behouden. De horizontale triptiek moest aldus worden aangepast aan de verticale dimensie van het nieuwe portiekaltaar. De beide binnenluiken, waarvan de gezamenlijke breedte sowieso haast overeenkomt met die van het middenpaneel, werden samengevoegd tot het onderste register om het als voorgrond te kunnen aanwenden voor het middenluik. Met zijn hoofdfiguren en zijn perspectieftekening aan de (typische) hoge horizon vormt dit laatste dan het bovenste register. Om de aanpassing ‘naadloos’ te laten geschieden, heeft men er niet beter op gevonden dan de vloer van het middenpaneel (en dus ook die van de beide luiken!) op de samengevoegde luiken als achtergrond te hernemen.
Beschrijving
Een stadsgezicht vormt de achtergrond: door een renaissanceportiek kijkt men naar een straat met dito huizen. Een soortgelijk motief had de leermeester van de Franckens, Frans Floris († 1570), al eerder bij hetzelfde Annathema in de Antwerpse St.-Jacobskerk toegepast.
Centraal in het bovenste register staat de hoofdfiguur van de hele familie: Jezus, maar in de samenhang van een ‘St.-Anna-ten-Drieën’. Maria (M), iconografisch rechts, gekleed in het roze en blauw, helpt de naakte, blonde krullenbol op haar schoot rechtop te staan. Ondertussen wordt het goddelijk Jezuskind (+), herkenbaar aan de kleine stralenkransaureool, door zijn oma aanbeden [er zijn nog oma’s die hun kleinkind aanbidden, maar hier gaat het niet om een blinde verering, maar om het herkennen van Gods aanwezigheid]. Als oudere dame heeft St.-Anna (An) het hoofd ingekapseld met een grote witte hoofddoek die de schouders mee bedekt. Om de aandacht meer naar Maria te richten, is zij bescheidener in het bruin gekleed. Jezus reikt Johannes (de Doper) (JB) een trosje groene (‘witte’) druiven aan.
Van de 2 converserende mannen, links achter Maria, is de jongste, die naar Maria en het Kind wijst, ongetwijfeld Jozef (J). Ook hij eist met zijn bescheiden bruine-oranje kledij de aandacht niet voor zich op. De oude man met wie hij in gesprek is, is logischerwijze zijn schoonvader Joachim (Jm), de echtgenoot van Anna. Als vader van Maria en opa van Jezus mag ook hij op één (“hoofd-“)lijn staan met zijn dochter en kleinzoon.
Achter St.-Jan de Doper zit, eveneens eerbiedig geknield voor de Messias, zijn moeder Elisabet (E). Toch volgt zij meer haar moederlijk hart en begeleidt haar kind. Op de grond voor de voeten van de halfnaakte Johannes ligt een kleine kruisstaf in riet, zinspelend op zijn latere voorlopersrol in de woestijn. Dat de rietstaf in combinatie met de druiventros die hij van Jezus aangeboden krijgt, een voorafspiegeling van Christus’ bloedig kruisoffer zou zijn, is een brug te ver. Dat er nog familiekindjes zijn die (rode) snoepgoeddruifjes uitdelen en ontvangen, geeft aan dat dit detail louter ‘uit het leven gegrepen’ is. Dit belet niet dat een predikant in de lijn van de zinnebeeldige interpretatie van de kerkvaders daar een (gezochte) hineininterpretierung van geeft. De man achter Elisabet, die van achter een fraaie schutting of meubelstuk toekijkt, is haar echtgenoot Zacharias (Z). Net als zijn vrouw heeft hij een en al oog voor zijn zoon Johannes. Op een laag bankje naast Elisabet ligt een schotel met fruit waaronder druiven, appels, peren en pruimen.
Links zit Maria Kleofas (MK), zonder hoofddoek, in gezelschap van haar kroost: Jacobus Minor (k), Simon de Ijveraar (k), Judas Thaddeüs (k) en Jozef de Rechtvaardige (k). Zelf zoogt ze een baby, terwijl ze door een ander kindje teder wordt omhelsd en er een zoentje van krijgt. Boven haar houdt haar oude, kale vader Kleofas (K) zich met de 2 andere kinderen bezig. Op de arm houdt hij een baby die de handjes uitsteekt naar het trosje rode druiven die zijn oudere broer hem aanreikt.
Bij de identificatie van de figuren op het benedenregister, de 2 oorspronkelijke zijpanelen, stelt zich een probleem. Op de vraag bij welke van beide gezinsgroepen Maria Salomas zit, de moeder van Johannes en Jacobus, moet men het antwoord schuldig blijven. Immers, geen van beide dames is door 2 kinderen vergezeld.
Het is echter uitgesloten dat, zoals al eens gesuggereerd wordt, bepaalde figuren die reeds op het middenpaneel afgebeeld staan, op de luiken herhaald werden, te meer gezien het verschil bv. in leeftijd en kledijkleur met de betreffende personages op het middenpaneel.
Daar Maria Salomas niet op het middenpaneel in beeld is gebracht, kan het niet anders of zij staat op een van de luiken. Zou het dan kunnen dat bij de aanpassing van de luiken aan het barokaltaar haar tweede kindje verdwenen is, nl. door het inkorten van het luik, hetzij aan de binnenzijde, hetzij aan de onderkant?
Verder moet men er zich rekenschap van geven dat vanaf het einde van de 15de eeuw aan de ‘maagschap’ al eens Anna’s zuster Ismeria werd toegevoegd, samen met haar echtgenoot Efraïm en hun beide kinderen Eliud en Elisabet en hun respectieve kinderen, onder wie Johannes de Doper. Maar omdat Elisabet en haar zoon al op het middenpaneel staan, beperkt men zich hier tot Ismeria, haar echtgenoot en kind.
Op het middenpaneel is er een duidelijke terreinafbakening tussen de nazaten van Anna, links (iconografisch rechts), en de afstammelingen van haar zus, rechts. Logischerwijze zou deze familiale opstelling op de beide zijpanelen doorlopen; d.w.z. dat in het verlengde van Maria en Maria Kleofas, de 3de stiefzus, Maria Salomas, iconografisch rechts op het linkerluik kwam te staan terwijl Ismeria en de haren, in het verlengde van hun respectieve dochter en zus Elisabet, op het rechterluik prijken.
De eenheid van de familie wordt over de hele triptiek heen beklemtoond door een soortgelijke opstel-ling van de leden: zittende moeder met kind vooraan, de vader/grootvader erachter. Bovendien worden alle leden gesitueerd in een ruimte met hetzelfde rood en grijs vloer-patroon.
In de linkerhelft (het linkerluik) zitten een jonge blonde vrouw, Maria Salomas (MS), en een oude kale man met lange baard, haar vader Salomas (S), (compositorisch achter elkaar) waarschijnlijk op dezelfde bank, waarbij vooraan 2 kussens liggen. Eveneens onderaan is een gekrulde zijkant van een houten meubelstuk gedeeltelijk zichtbaar. Het blonde kindje (k) aait zijn moeder over de wang, maar de vrouw kijkt recht in de ogen van de toeschouwer. Salomas heeft het Bijbelboek opengeslagen op psalm 128. Deze korte psalm richt zich tot de godvruchtige man, die als volgt wordt gezegend: ”Uw vrouw is als een vruchtbare wijnstok in het binnenvertrek van uw huis; als olijvenloten uw zonen rond de tafel geschaard” (v.3). En de korte psalm eindigt met “en zie uwer kinderen kinderen” (v.6); m.a.w. leve uw kleinkinderen! De psalm wordt hier profetisch aangehaald voor Anna en haar kroostrijke familietak. Ondanks de bekoring die ervan uitgaat voor de symbolisten, moeten de 3 druiventrossen niet allereerst aangezien worden als verbeelding van deze vruchtbare wijnstok, maar als een detail ‘uit het leven gegrepen’.
Op de rechterhelft (rechterluik) zit een jonge vrouw Ismeria (Is) die haar naakte kindje Eliud (El) op de schoot een appel als (gezond) snoepgoed aanbiedt. [neen, niet Maria met Kind. En dus verwijst de aangeboden appel hier ook niet naar de erfzonde.] Achter haar staat haar man Efraïm (Ef) die wijst naar het Bijbelboek dat opengeslagen is op een miniatuur die het offer van Abraham verbeeldt (Gen. 22). In de linkerbovenhoek houdt een engel het zwaard tegen waarmee Abraham zijn geknielde zoon Isaac wil doden. Het gaat hier echter niet zozeer om Abrahams (of Isaacs) offerbereidheid dan wel om de zegen die onmiddellijk op deze test bij wijze van beloning volgt (v.17): ”Daarom zal Ik u overvloedig zegenen en uw nakomelingen even talrijk maken als de sterren aan de hemel en de zandkorrels op het strand van de zee.” Ook deze oudtestamentische Bijbelpassage heeft betrekking op de vruchtbare nakomelingschap van St.-Anna (en haar zus). Hier komen geen profeten aan te pas, maar zijn het de oudsten van de familie die hun (joodse) Bijbel goed kennen en het boek ter hand nemen om die profetenrol over te nemen.
In de rechterbovenhoek kijkt de onbekende stichter-opdrachtgever (O), in zwarte tabbaard, met gevouwen handen devoot toe.
Het barokke altaarmeubel
Dit barokke portiekaltaar, in gemarmerd hout, typisch werk van Jacobus Verbuecken, (laat-17de-eeuw), stond vóór 1774 tegen de 2de zuil van de zuidbeuk.
Op de linkerzuilbasis (iconografisch rechts): de buste van Joachim; op de pendant die van zijn echtgenote St.-Anna, telkens op de banderol daaronder geïdentificeerd door hun naam in een donkergrijze fond als een imitatie van oud zilver.
Op het centrale predellapaneel, in een cartouche, prikt een weinig natuurgetrouwe pelikaan zijn borst open om zijn 3 jongen in hongersnood toch nog te voeden; een eucharistisch symbool voor het bloedige liefdeoffer van Jezus. Daaronder prijkt het wapenschild van de familie Van Ysendyck, waar ook de echtgenote van de schrijnwerker toe behoorde en die overigens omwille van haar voornaam ‘Anna’ de hier vereerde heilige tot naampatrones had. Zou dat (voldoende?) kunnen verklaren waarom zij of haar familie hier als ‘sponsor’ is opgetreden?
Boven de altaarbekroning hangt een medaillon als hart van een stralende zon. Daarin staat een rococolettercombinatie van St.-Anna: ‘S’, ‘A’, ’N’ waarbij de ‘A’ en de ‘N’ dubbel moeten gelezen worden.
Het glasraam De Heilige Drievuldigheid (1880)
De Drieëenheid wordt hier voorgesteld als ‘Genadestoel’, waarbij God de Vader zijn Zoon Jezus – verticaal als gekruisigde – op de schoot houdt, gezamenlijk ‘overvleugeld’ door de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest. De idee hierachter is er een van een visuele parallel: Jezus, de Zoon van God, niet enkel op de schoot van zijn moeder Maria: de ‘Piëtà’, maar tevens op de schoot van zijn hemelse Vader: de ‘genadestoel’. God de Vader draagt de tiara en 2 gouden sandalen, zijn Zoon Jezus draagt de doornenkroon en is blootsvoets. De wapenschilden van de trinitariërs met hun typisch rood en blauw ‘vierkantig’ kruis verwijzen naar de opdrachtgever: de Broederschap van de H. Drieëenheid.
Het schilderij Rudolf van Habsburg begeleidt het Heilig Sacrament
, toegeschreven aan Jan Wildens († 1653), vrije kopie naar P.P. Rubens (Prado)
Het verhaal wil ons stichten in de eerbied tegenover Jezus in het Heilig Sacrament. Een pastoor die het bericht ontvangen heeft dat een van zijn parochianen stervende is, gaat er samen met zijn koster te voet heen om hem als laatste vertroosting de communie te brengen. Onderweg ontmoeten ze Rudolf, graaf van Habsburg (1273‑1313), en diens gezel Regulus van Kyburg tijdens hun jachtpartij. Zowel Rudolf met een jachthoorn als de knecht heeft 2 jachthonden bij zich. Uit eerbied voor Jezus in het Heilig Sacrament leent Rudolf de priester zijn paarden om de tocht naar de stervende te versnellen, te meer daar het water, rechts, hen de weg lijkt te versperren. De priester draagt de hostie in een ciborie, de koster die hem begeleidt met een berechtingslantaarn en -bel, is nog het paard aan het bestijgen. De vrome daad van Rudolf staat in verband met een legendarische voorspelling over de heerschappij van het Huis van Habsburg. Wanneer Rudolf in 1273 tot keizer van het Heilige Roomse Rijk gekroond wordt en hij daarmee als eerste van zijn familie deze hoogst verheven titel verwerft, wordt de voorspelling bewaarheid.
Dit doek gaat terug op het tafereel in het Prado waarbij Rubens de figuren heeft aangebracht in een landschap van Wildens (ca. 1616-’20). Vandaar dat het exemplaar te Herentals toegeschreven wordt aan laatstgenoemde. De kunstenaar permitteerde zich hier variatie in het landschap op de achtergrond en wijzigde ook de kledijkleuren van de figuren.
Het wonder van De Hegge in 1412,
2 schilderijen, Antoon van Ysendyck, 1823-‘24
Deze 2 schilderijen die ook de devotie voor de Eucharistie willen stimuleren, getuigen van een naïeve verzuchting naar het miraculeuze. Beide doeken werden in opdracht van kunstliefhebbend pastoor-deken Petrus Franciscus Van Kessel gemaakt: De vinding van de Heilige Hosties (1823) en De overbrenging van de Heilige Hosties in processie naar de kerk (1824).
In 1412 komen Jan van der Langersteden en zijn knecht te paard te Herentals aan en nemen ze hun intrek in de herberg ‘den Hoorn’. Van hieruit spiedt Jan de omgeving af om een kerk te bestelen. Op een dag rooft hij uit de kerk van Poederlee (volgens een andere versie Wechelderzande) een kelk en een ciborie met 5 geconsacreerde hosties. Hij wil ermee naar Herentals terugkeren, maar bij De Hegge kan hij niet verder. Hoe hij ook rijdt, hij komt steeds op hetzelfde punt terug en vermoedt dat een bovennatuurlijke macht hem tegenhoudt. Daarom ontdoet hij zich van de hosties en verbergt hij ze in een konijnenpijp. Blijmoedig bereikt hij dan toch Herentals, maar hoofdschout Gilbertus de Pape, alert door een of ander vermoeden of ingeving, laat hem aanhouden en vindt in zijn bagage de kelk en de ciborie. Op de pijnbank bekent de dader de heiligschennende diefstal, maar durft met geen woord te reppen over de 5 hosties.
(schilderij 1) Net voor zijn opknoping aan de galg, wijst hij door toedoen van de biechtvader de plaats aan waar de hosties verborgen zijn. Hij wordt naar Ter Hegge geleid, maar tot verbazing van iedereen zitten de hosties niet meer in het konijnenhol, maar liggen kruisgewijs op het gras, ongeschonden, vereerd door konijntjes die als met gebogen knieën errond zitten: het onderwerp van het eerste schilderij. Let op enkele details. De schout is herkenbaar aan het teken op het voorhoofd: het wapenschild van Herentals met de letters “SPQH” (Senatus Populusque Herendal(i)ensis). Vooraan staat een kind met een (houten) reep en het bijbehorende stokje om hem te doen rollen. De heiligschenner wordt nu veroordeeld om naakt op een wagen rondgevoerd te worden. Daarna zal hij worden gegeseld en verbrand. Door de smeekbeden van vrome Herentalse vrouwen wordt het vonnis verzacht: de rechterhand van de schuldige wordt afgehouwen en onder de galg verbrand, tot slot wordt hij opgeknoopt.
(schilderij 2) De heilige hosties worden door de geestelijken processiegewijs naar de kerk van Herentals en van Poederlee overgebracht; vandaar de 2 baldakijnen op het tweede schilderij. Op de achtergrond loopt een menigte in een kaarsjesprocessie. (Waar zijn de konijntjes gebleven? Weggelopen voor zoveel volk of voor de hond, ofschoon aan de leiband?) Herentals bewaarde 3 hosties, Poederlee 2 tot op het einde van de 16de eeuw. Ter Hegge zelf wordt een druk bedevaarts-oord. De heer van Poederlee bouwt er een kapel voor.
De afgebeelde personen zijn voor het merendeel portretten van eigentijdse Herentalse figuren. Tweemaal leende de schilder zijn zelfportret – ‘bescheiden’ – aan de dief. Bij De vinding gaat de man links, met de vinger aan de mond, door voor de koster Charles Martin, met naast hem zijn oudste zoon. Bij De processie is de kalende priester die de eerste hostie in de ciborie deponeert, pastoor Petrus Franciscus van Kessel (pastoor sinds 1776 en ook deken sinds 1803 tot aan zijn dood in 1836), terwijl de eveneens geknielde priester die de ciborie houdt, Petrus Fr. Van den Schoor is, de pastoor van Poederlee. Achter hen, de middelste van de drie, staat – opnieuw – koster Charles Martin.
Onder deze schilderijen staan de volgende opschriften:
“In regen wind en sneeuw vijf hostien gevonden
in ’t midden van het gras, ’t is wonder! niet geschonden,
in ’t winter nat seizoen: het is des Heeren werk!
twee gaen naer Poederlee en dry naer dese kerk.
Ziet hier den dief die heeft vyf hostien gestolen,
den rechter vraegt de plaets, waer hy die heeft verholen:
men brengt hem daerom hier van op de galge leer:
dees dieren gaen hem voor en wyzen hunnen Heer.”
Bouwen J. Le Paige DD.”
Verrezen Christus met boetvaardige zondaars,
schilderij, werk van het Jordaensatelier, ca. 1660
Triomfantelijk staat Christus met het kruis als overwinningsteken op de zonde te midden van 7 Bijbelse figuren die bekend staan om hun berouw van zonde. Omdat de Heiland het kwade overwonnen heeft, vertrapt Hij de verleidelijke slang van de zondeval, die de hele wereld(-bol) in haar greep tracht te krijgen. Onder het kruis ligt een doodshoofd als algemene verwijzing naar de overwonnen dood. Hierin schuilt ook een specifieke verwijzing naar Adam, volgens de legende begraven op Golgotha. En wordt Jezus niet door St.-Paulus geduid als de “nieuwe Adam” (1 Kor. 15:22.45)?
Boetvaardigheid als antwoord op berouw ligt niet direct in het verlengde van de menselijke neigingen, maar treft men meer aan zo men zich laat inspireren door Gods Geesteskracht, die dan ook als zinnebeeldige duif over alle aanwezigen vliegt. Rechts van Christus zijn er de lamme met zijn bed, koning David en de ‘goede moordenaar’, links van Hem Maria Magdalena, de Verloren Zoon, Petrus en de tollenaar. De compositie is onopvallend parallel: staan er 2 of 3 recht op het achterplan, dan zit er op het voorplan links en rechts telkens een figuur naar Jezus toe geknield (en dus met de rug naar de toeschouwer). Het onevenwicht tussen het duo links en het trio rechts wordt opgevangen door de beide figuren links een volumineuzer attribuut te geven.
De ‘goede moordenaar’, die later de naam Dismas krijgt, is een van beide roofmoordenaars die samen met Christus gekruisigd worden, maar die in tegenstelling tot zijn collega erkent dat zij terécht terechtgesteld worden, terwijl Jezus onschuldig is (Lc. 23:33.41). Vervolgens vraagt hij Jezus om genade in het hemelrijk, waarop Jezus positief antwoordt: “Vandaag zul je met mij in het paradijs zijn” (v.42-43). Net als bij een Calvarie situeert zijn kruis zich geheel iconografisch rechts van Christus, met dat verschil dat hij het hier – net zoals Jezus – in de handen houdt.
Koning David, als psalmist met zijn attribuut de harp, heeft de kroon nederig afgeworpen ten teken van zijn berouw. Hij had immers Uria, de echtgenoot van zijn zwangere maîtresse Batseba aan het front laten omkomen (2 Sam. 11).
De lamme die door enkele mannen via een opening in het dak tot aan Jezus’ voeten was gebracht en door Hem genezen werd, draagt zijn beddengoed op het hoofd (Lc. 5:17-26). Jezus zei hem: ”Vriend, uw zonden zijn u vergeven” (v.20). Om aan de Farizeeën zijn goddelijk gezag om zonden te vergeven kracht bij te zetten, deed Hij de lamme opstaan en zei: “Sta op, neem uw bed mee en ga naar huis” (v.24), wat aldus onmiddellijk geschiedde (v.25).
Maria Magdalena, de prostituée, heeft zich bekeerd en is een trouwe volgelinge van Jezus geworden [hier zonder zalfpot]. De halfnaakte Verloren Zoon, keert na een losbandig leven terug naar zijn vader met de bekentenis: “Vader, ik heb gezondigd tegen de hemel en tegen u; ik ben het niet meer waard om uw zoon te heten”. (Lc. 15:21). Mogelijk is de kale man met ringbaard, rechts achteraan, ofschoon hij er ouder uitziet, Petrus die Jezus driemaal verloochend heeft. Bij hem volgt het berouw onmiddellijk: hij “begon bitter te wenen” (Mt. 26:75). De man uiterst rechts, in het groen gekleed en met een stok in de hand, kan men moeilijk associëren met de nederige tollenaar in de tempel.
Ondanks de minderwaardige kwaliteit, kan het als een laat werk van het Jordaensatelier doorgaan.
Alle devoties op twee rijen: Noord en Zuid:
Koorgang NOORD | Koorgang ZUID |
|